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导读
布图索夫版《海鸥》的舞台，是一个“狂欢化”表演的舞台，他交替使用戏仿表演与现实主义表演语汇，将契诃夫“复调戏剧”的文本转化为充满内在诗意的现代戏剧语言。布图索夫的《海鸥》可以被看作是俄罗斯心理现实主义戏剧发展的一个当代例证。
俄罗斯导演尤里·布图索夫（YuryButusov）出生于年，最初毕业于圣彼得堡国立海洋技术大学，年近三十方才考入俄罗斯国立戏剧艺术学院。他属于天才型的导演，一出手便赢得了四方赞誉，其毕业作品《等待戈多》于年获得金面具奖，而后，他在圣彼得堡、莫斯科等地的多家剧院工作，年成为圣彼得堡列宁格勒苏维埃剧院（TheLensovietAcademicTheatre）[1]首席导演，并于年成为该剧院的艺术总监。
《海鸥》剧照，SatirikonTheatre授权
StageRussia供稿
布图索夫执导的《海鸥》年首演于莫斯科萨基里康剧院（SatirikonTheatre），并于年获得金面具奖。布图索夫将这场演出献给苏联著名女演员瓦伦金娜·卡拉瓦耶娃（ValentinaKaravayeva），她曾经在莱兹曼（YuliRaizman）导演的电影《马申卡》（Mashenka，）中担任女主角并享有盛名，其个人生活命运非常具有悲剧性：她在一场车祸中毁容，之后的二十年，她把自己封闭在居住的小公寓里，对着摄影机，排练了各种名剧，特别是《海鸥》中女主角尼娜·扎烈奇纳雅最后的独白。不幸而传奇的女演员最终在贫穷与孤独中死去。在她的尸体旁，人们发现了一只她自己用铁丝和纸制作的道具海鸥……[2]
这是一场罕见的、充满内在张力和能量的演出，从导演到演员，仿佛进入了一种醉酒的“癫狂”状态。舞台是杂乱的：舞台设计师亚历山大·希什金（AlexanderShishkin）用简陋的景片搭建了三面纸墙，演员在舞台中央的纸墙上即兴画上了树、湖泊、月亮、一个男人和一个女人；舞台左右两侧是灯光半明半暗的化妆台，舞台右侧竖立着两个木头十字架，右后方有一面长条镜子，几条绳子悬挂在舞台上，时而变成悠荡的秋千；舞台上堆满了各种“小道具”──汽车轮胎，堆放的娃娃，装有冰块的金属脸盆，手风琴，老式红色录音机，一堆绳子，鲜花与水果……布图索夫的《海鸥》像是一个谜，看似肆意狂放，却又有着内在的缜密逻辑。显然，这出戏是排演给熟悉契诃夫剧作的观众的：只有在熟悉剧情与剧中人物的基础上，导演的那些艺术奇思才能够被充分感知与理解。导演的在场
演出的开场不是从契诃夫原著中梅德维坚科与玛霞的对话（“您为什么总是穿黑衣服？”“我在为我的生活戴孝。”）开始的，而是以特烈普列夫的独白开始：“这就是剧院。前边是幕布，里边是第一侧景，后头是第二侧景，再过去就是开阔的空间。……”
特烈普列夫的独白，也是导演的独白。从一开场，导演之手便无处不在──这是导演布图索夫对契诃夫《海鸥》的解读，是布图索夫对戏剧、艺术与人生的思索。
在每一幕的结尾，导演布图索夫都会冲上舞台，以一种几近疯狂的舞蹈把自己直接暴露在观众面前，我们意识到：整个演出就是布图索夫对《海鸥》的一场排练，是导演对契诃夫文本的阐释与想象。
在第一幕结尾，先是一个穿着花色裙子的“跳舞的女人”走上舞台，她坐在手风琴上，而后，木框景片被布图索夫一把推倒，导演从舞台深处走上舞台，他叹了口气，蹲了下来，默然地四处看看。随着音乐声，导演和“跳舞的女人”一同跳起舞来，剧中人物也鱼贯而上，扭动身体，纷纷舞蹈起来……直到最后，随着导演布图索夫一声痛苦的喊叫，音乐戛然而止，灯光熄灭。
那个“跳舞的女人”是谁？她或许是导演想象中爱恋的对象，是一个“演员”，是“海鸥”，她舞动双臂，像是一只想要振翅高飞、脱离庸俗尘世的“飞鸟”。
在第二幕结尾，演员们收拾着舞台上凌乱的道具，布图索夫独自走上舞台，随着音乐节奏开始疯狂舞蹈，一个工作人员走上前来，在导演的头上缠上绷带──原来，这位导演正像契诃夫的主人公特烈普列夫一样，曾经尝试自杀。换句话说，导演就是特烈普列夫，剧中人物的生活就是导演的内心生活。
舞台是生活的镜子──导演的在场让我们看到了布图索夫与剧中主人公特烈普列夫之间的一种微妙的镜像关系：是布图索夫在模仿特烈普列夫，还是特烈普列夫的命运映照着导演自身的命运？或者是二者都对？布图索夫借契诃夫剧中人物和文本书写着他独特的情感体验，书写着他对生活的观察和感受。
《海鸥》剧照，SatirikonTheatre授权
StageRussia供稿
在第三幕结尾，布图索夫干脆从观众席跳上舞台。在第四幕，布图索夫则穿过画有树、月亮和湖的景片，“破框而出”，手握麦克风，愤怒地读出特烈普列夫的独白：“尼娜·扎烈奇纳雅怎么样了？她从家里逃出去，就跟特利果陵同居了。她生了个孩子。那孩子死了。特利果陵不再爱她，回到他的老相好那儿去了……”伴随着激烈的音乐，布图索夫嘶吼着，把手中的麦克风摔在舞台上。这个片段显然是对说唱摇滚歌手表演风格的“戏仿”。导演的独白，表明了他对尼娜的同情，表明了他对特利果陵的愤怒，我们直接看到了导演的态度：布图索夫站在主人公特烈普列夫这一边。这是一个叛逆的艺术家，他只能在舞台上，只能在他的戏剧中，书写他对生活与社会的批判。布图索夫最后一次上场，是在演出接近尾声处：他坐在铁床上，模仿着用手枪自杀的姿势，随着一声枪响，布图索夫满脸是血，倒在舞台上。一百多年前梅耶荷德扯下了剧场的大幕，让光秃秃的剧场墙壁裸露在观众面前，建构起“假定性戏剧”的美学原则。布图索夫既是梅耶荷德戏剧美学原则的继承人，同时也是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧美学原则的继承人，他是俄罗斯心理现实主义戏剧的现代阐释者。“作者电影”的代表人物之一特吕弗认为，导演应该去发现和寻找一种属于自己的“签名”方式；希区柯克则会在他拍摄的大多数影片中露面，以一种颇具幽默感的方式，在电影中签署自己的“姓名”。布图索夫在《海鸥》中的“签名”，则是如此直接，如此大胆，如此震撼：他的疯狂舞姿充满能量，他的在场使得整个演出进入一种“癫狂”状态，通过“狂欢化”的戏剧语言，演出将观众带入一种超越日常生活节奏的艺术体验。艺术与爱情的主题
俄罗斯学者格·别尔德尼科夫指出：“艺术和爱情这两个主题在《海鸥》中紧密相联。……‘如果爱情常常是残酷的和破坏性的，那么这里的原因不在于爱情本身，而在于人们之间的不平等。’”[3]这种爱情的不平等，在于社会结构的不平等，也在于两性关系的不平等。首先来看艺术的主题，布图索夫在演出中提出了一个问题：谁是真正的艺术家？很显然，只有特烈普列夫才是真正的艺术家，他与周围环境的对立，可以解释为艺术家与伪艺术家的对立。一文不名的乡村文学青年特烈普列夫写了一出不讨好的戏，不仅遭到其母亲阿尔卡津娜的嘲笑，甚至他的恋人尼娜·扎烈奇纳雅也表示“您的剧本难演。其中没有活的人物”。第一幕中，从索陵到多恩医生，从梅德维坚科到沙木拉耶夫，每个人上场后都有一段“表演”：或是歌唱，或是舞蹈，或是朗诵，每个人都试图展现自己的“艺术才华”，都想证明自己是一个艺术家。而真正的艺术家特烈普列夫却显得古怪、另类。
布图索夫非常善于创造性地设计舞台调度，通过舞台调度组织戏剧场面，从而揭示文本的深层内涵。比如，特烈普列夫的独白剧演出被打断之后，布图索夫设计了一个“表演”场面：剧中人物排成一排，每个人都想抢过麦克风，发表自己对艺术问题的见解，最后，所有人呼喊着特烈普列夫的名字“科斯加！科斯加！”，整个场面变成了众人对特烈普列夫的集体哄笑，我们看到了一场伪艺术家对艺术家的围剿。《海鸥》剧照，SatirikonTheatre授权
StageRussia供稿
其次，在布图索夫版《海鸥》中，爱情的主题被阐释为女性被男性伤害的主题。这一主题在结尾处尼娜与特烈普列夫告别的场面中达到高潮：这个场面被重复演绎了四次，对应着剧中的四段爱情关系，即玛霞和梅德维坚科、尼娜和特利果陵、波里娜和陀尔恩医生、尼娜和特烈普列夫。在前三段爱情关系中，玛霞、尼娜、波里娜都是被男性伤害的对象，其中，特利果陵向尼娜做出了忏悔，而波里娜则一枪把陀尔恩医生打死了。布图索夫通过告别场面的几次重复，出色地完成了对契诃夫剧作经典场面的现代阐释。这种重复，一方面是对人物关系的深层解读；另一方面，这是一种脱离男性中心主义的现代立场。非常有意思的是，布图索夫对男权中心主义的批判，并非一种表面化的女性主义立场，而是基于男性身份的女性主义立场，饱含着人道主义的悲悯。叶尔米洛夫认为，特烈普列夫和尼娜之间好像在展开一种“独特的竞赛”──“解决着一个问题：他们之中谁是真正有才能的？”[4]在叶尔米洛夫看来，特烈普列夫是战败者，“尼娜·查列奇娜亚是战胜者。所以海鸥的形象在剧本里是具有双重意义的：一只飞不动的被射伤的鸟，──就这个意义上来说，这个形象是适合于特烈普列夫的；一只振翼高飞的、美丽而自由的鸟，──这正是尼娜的形象。……尼娜·查列奇娜亚虽然保持着一个活生生的现实人物的全部真实性，但她看起来毕竟显得是一种象征，──说得更准确一些，一个抒情的形象。这是真正的艺术的活的灵魂，它战胜着黑暗和寒冷，永远力求‘前进！前进！前进！再向上！’（高尔基的长诗‘人’）；这是所向无敌的追求光明的意向，这仿佛是创造意志本身体现在这个迷人的少妇身上”[5]。叶尔米洛夫对《海鸥》的解释，曾经长期影响了中国戏剧界对此剧的理解，但是，很明显，这种阐释是偏离了契诃夫剧作本意的。З·帕佩尔内在他的论著《契诃夫怎样创作》中反驳了叶尔米洛夫的观点。他将尼娜和特烈普列夫进行了对比，认为尼娜“力图进入的是一个充满荣誉的‘美妙世界’，她要进入优秀人物的行列，因为只有他们才懂得，什么是真正的生活。对她来说，追求艺术的梦想起源于追求名声的梦想。从这个意义上说，特烈普列夫比起尼娜在创作上是无私的，他没有尼娜的理想中所具有的那种幼稚而强烈的虚荣性”[6]。“她不是在谈艺术本身，那吸引她、诱惑她的只是通过艺术而得到的奖赏，是名声，是跻身于超人行列的荣耀。”[7]《海鸥》剧照，SatirikonTheatre授权StageRussia供稿在布图索夫的版本中，尼娜的形象最终成为了一个现代社会底层的街头流浪女，衣着褴褛，画着熊猫一样的黑眼圈，涂着劣质的口红，我们甚至可以闻到她身上散发出的臭气和酒精的味道，这样的街头流浪女在莫斯科的火车站、街头随处可见。这个尼娜，令人回想起在贫穷与孤独中死去的女演员瓦伦金娜·卡拉瓦耶娃，她精神濒临崩溃，同时却宣称：“我是一只海鸥。……我已经成了一个真正的演员，我演得津津有味，入迷，在舞台上陶醉，觉得自己出色。”布图索夫有着极高的文学修养，他对尼娜形象的解读与处理，正是契诃夫文本的真意所在；虽然，他的演出风格激烈狂放，与契诃夫温婉隽永的“淡淡的幽默”大不相同，但其精神实质是一致的。狂欢化、戏仿[8]与心理现实主义戏剧
提到心理现实主义戏剧，一般来说，人们会想到斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇-丹钦科。不错，斯坦尼斯拉夫斯基奠定了俄罗斯心理现实主义演剧风格的基础，但，瓦赫坦可夫、梅耶荷德以及泰依洛夫同样是俄罗斯心理现实主义演剧学派的代表人物。俄罗斯心理现实主义戏剧，既包含着准确还原现实生活真实性的演出形态，又包含着丰富多变的戏剧形式。布图索夫版《海鸥》的舞台，是一个“狂欢化”表演的舞台，他交替使用戏仿表演与现实主义表演语汇，将契诃夫“复调戏剧”的文本转化为充满内在诗意的现代戏剧语言。布图索夫的《海鸥》可以被看作是俄罗斯心理现实主义戏剧发展的一个当代例证。
巴赫金指出，在欧洲文学的发展之中，“狂欢化”“一直帮助人们摧毁不同体裁之间、各种封闭的思想体系之间、多种不同风格之间存在的一切壁垒。狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合”[9]。他同时指出：“讽刺性摹拟……是‘梅尼普讽刺’不可分割的成分，也是一切狂欢化了的体裁不可分割的成分。单一的体裁（如史诗、悲剧）本能地同讽刺性摹拟格格不入，而狂欢化的体裁则相反，本能地蕴含着讽刺性摹拟。”[10]
布图索夫版《海鸥》有着内在的“狂欢化”特征：从布图索夫本人直接上场的疯狂舞蹈，到仪式性的戏剧场面，从对同一个戏剧情节的多次重复，到多重舞台视觉意象（背景中画有树木、月亮、男人、女人的纸墙，散落舞台的鲜花，娃娃、木头十字架、镜子、秋千……），布图索夫打破了悲剧与喜剧的边界，打破了现实主义表演与游艺杂耍的界限。“转化为文学语言的狂欢节诸形式，成了艺术地把握生活的强大手段；成了一种特殊语言，这个语言中的词语和形式具有异常强大的象征性概括的力量，换言之就是向纵深概括的力量。生活中许多重要方面，确切地说是许多重要层次，并且是深处的层次，只有借助这个语言，才能发现，理解，才能表达出来。”[11]──巴赫金的这些论述，可以借用过来，准确描述、评价布图索夫版《海鸥》。《海鸥》剧照，SatirikonTheatre授权
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戏仿性表演的片段比比皆是，比如：第一幕，医生陀尔恩举着红雨伞歌唱，索陵以女声演唱抒情歌曲；第二幕，读小说的片段，医生陀尔恩伴随着法国浪漫曲跳上餐桌歌唱；等等。这些戏仿性表演的片段一方面揭示了这群“伪艺术家”的本质，另一方面也凸显了整个演出的“狂欢化”特征。戏仿性表演与现实主义表演交融为一体，形成了演出的内在张力。
布图索夫更是刻意地将某些重点片段，以戏仿性表演的方式重复演绎，形成了多层次的美学效果，比如，第二幕结尾，作家特利果陵对尼娜说，自己有了一个短篇小说的题材──一个像尼娜那样的姑娘，像海鸥一样幸福而自由，偶尔来了一个人，由于闲得没事做，就把她毁了。这一片段重复了五次，尼娜也逐渐从最初的兴奋喜悦变得越来越恐惧，最终形成了荒诞可笑甚至可怕可悲的美学效果。在一次又一次的重复中，悲喜交融，加强了演出的“狂欢化”特征。
重复性戏仿表演，同时也是揭示演出主题的一种手段，比如，在演出结尾，特烈普列夫与尼娜会面的场面中，几次重复戏仿都是以“如果有人看见她在花园里，告诉妈妈，妈妈会生气的”而结束的，在此，布图索夫再次强调了剧中母子关系的主题，我们看到了一个被母亲所伤害的少年，这个少年将永远生活在母亲的阴影下，同时去伤害他的恋人。
由季莫菲·特里邦采夫（TimofeyTribuntsev）扮演的特烈普列夫是一个戴着眼镜、文质彬彬的年轻人，而穿着牛仔裤、圆领衫的布图索夫则是一个叛逆的摇滚青年，应该说，布图索夫和特里邦采夫合起来才是一个完整的特烈普列夫：既敏感脆弱，又桀骜不驯。在布图索夫版《海鸥》中，特烈普列夫是一个被强悍的母亲所伤害的少年，这个少年与被男性伤害的街头流浪女尼娜共同完成了对“海鸥”意象的书写。[1]目前国内媒体对该剧院名称的翻译多采用音译，译作“连萨外特剧院”，笔者认为译名应还原剧院名称的原意，故译作“列宁格勒苏维埃剧院”。
[2]参见Бутусовподжег“Чайку”，АленаКарась，-04-26，РГ.[3]格·彼·别尔德尼科夫：《安·巴·契诃夫：思想和创作探索》，朱逸森译，华东师范大学出版社，年，第页。[4]叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，中国戏剧出版社，年，第页。[5]同上，第页。[6]з·帕佩尔内：《契诃夫怎样创作》，朱逸森译，上海译文出版社，年，第页。[7]同上，第页。[8]Parody/Пародия，这个概念通常译为“戏仿”，亦有人译为“戏拟”“讽刺性摹拟”。[9]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店，8年，第页。[10]同上，第页。[11]同注9，第页。（原载于《戏剧与影视评论》年3月总第三十五期）
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彭涛：中央戏剧学院教授。
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊创办于年7月由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评投稿邮箱：dramareview.